Le déjeuner sur l'herbe / ناهار روی چمن
رنگ روغن روی بوم / 63-1862 / دویست و هشت در دویست و شست و پنج سانتی متر
پرده ی ناهار روی چمن* اثر مانه که از سوی هیئت داوران سالن 1863 پاریس رد شده بود، وقتی در سالن مردودین به نمایش گذاشته شد رسوایی بزرگی به بار آورد. گرچه موضوع این پرده بر تابلوهای آکادمیک معتبری چون کنسرت دشتی اثر جورجونه و جزیی از گراوور داوری پاریس اثر مارک آنتونیو رایموندی –به تقلید از رافائل- استوار بود، اما موجب خشم همگانی شد. چون موضوعی چوپانی و روستایی را به زبان عصر هنرمند ترجمه کرده بود. الهه های رافائل و پریان جورجونه به صورت مدلهایی برهنه و نیمه برهنه نمایانده شدند که همراه دو هنرمند خوش لباس اما مسلماً عیاش روستایی در بیشه زاری به استراحت آمده اند. در این سطح، به نظر میرسد که سنت شکنی مانه، براساس این سنت رئالیستی صورت گرفته باشد که هنرمند مجبور بود دنیای تجربه ی خویش را همانگونه که می دید نقاشی کند. ونوس یا دانائه یا حتا کنیزان رمانتیکها، می بایست به زن برهنه ای نشسته یا در حال شستشو تبدیل میشدند. درنظر منتقدان پیشرفته اما نه الزاماً ژرف اندیش زمانه، شیوه ی نقاشی در مقایسه با موضوع، توهینی بزرگتر به شمار میرفت. مانه که آن زمان سی و یک ساله بود، اسلوب قلم پهن و امپرسیونیستی را در آثاری چون کنسرت در تویلری تجربه کرده بود. پیکره های پرده ی کنسرت – زنان زیبا و ظریف با جامه های پرحجم به رنگ پشم طبیعی، با کلاههای سیاه و شلوارهای خاکستری روشن – در سراسر سطح تابلو، الگویی از شکلهای رنگی پدید می آورند که از لحاظ ساختاری تابع انبوه شاخ و برگ درختان است. در پرده ی ناهار روی چمن نیز پیکره ها در یک فضای محصور در میان درختان قرار داده شده اند، ولی مرکز تابلو تا عمق محدودی باز شده است و زن دولا شده در میانزمینه ی عقب، در حکم راس زاویه ی مثلث کلاسیکی است که سه پیکره ی پیشزمینه نیز قاعده و اضلاع آن به شمار میروند. مانه ضمن کنار نهادن شیوه ی رنگ گذاری کوربه، در جهت تایید تابلوی نقاشی به عنوان سطحی دوبعدی که هنرمند موظف است در تمام عناصر اثرش آن را بازگو کند، یک گام جلوتر رفته بود. این تصور هنرمند به اضافه ی طرحگونگی اسلوب کار، منتقدان حرفه ای را چنان به خشم آورد که گویی در این تابلو نشانه های نزدیک شدن انقلابی را میدیدند که دنیای پرآسایش ارزشهای مورد حمایت ایشان را نابود خواهد کرد.
*اسم این نقاشی در کتاب «ناهار در سبزه زار» آمده است. اما از آنجایی که در بیشتر متون فارسی به اسم «ناهار روی چمن» ترجمه شده است -معادل ترجمه ی انگلیسی The Lunch on the Grass- در متن بالا اسم نقاشی به همان «ناهار روی چمن» تغییر داده شده است.
از کتاب «تاریخ هنر نوین»/ی.ه.آرناسن/ ترجمه محمدتقی فرامرزی
رنگ روغن روی بوم / 63-1862 / دویست و هشت در دویست و شست و پنج سانتی متر
پرده ی ناهار روی چمن* اثر مانه که از سوی هیئت داوران سالن 1863 پاریس رد شده بود، وقتی در سالن مردودین به نمایش گذاشته شد رسوایی بزرگی به بار آورد. گرچه موضوع این پرده بر تابلوهای آکادمیک معتبری چون کنسرت دشتی اثر جورجونه و جزیی از گراوور داوری پاریس اثر مارک آنتونیو رایموندی –به تقلید از رافائل- استوار بود، اما موجب خشم همگانی شد. چون موضوعی چوپانی و روستایی را به زبان عصر هنرمند ترجمه کرده بود. الهه های رافائل و پریان جورجونه به صورت مدلهایی برهنه و نیمه برهنه نمایانده شدند که همراه دو هنرمند خوش لباس اما مسلماً عیاش روستایی در بیشه زاری به استراحت آمده اند. در این سطح، به نظر میرسد که سنت شکنی مانه، براساس این سنت رئالیستی صورت گرفته باشد که هنرمند مجبور بود دنیای تجربه ی خویش را همانگونه که می دید نقاشی کند. ونوس یا دانائه یا حتا کنیزان رمانتیکها، می بایست به زن برهنه ای نشسته یا در حال شستشو تبدیل میشدند. درنظر منتقدان پیشرفته اما نه الزاماً ژرف اندیش زمانه، شیوه ی نقاشی در مقایسه با موضوع، توهینی بزرگتر به شمار میرفت. مانه که آن زمان سی و یک ساله بود، اسلوب قلم پهن و امپرسیونیستی را در آثاری چون کنسرت در تویلری تجربه کرده بود. پیکره های پرده ی کنسرت – زنان زیبا و ظریف با جامه های پرحجم به رنگ پشم طبیعی، با کلاههای سیاه و شلوارهای خاکستری روشن – در سراسر سطح تابلو، الگویی از شکلهای رنگی پدید می آورند که از لحاظ ساختاری تابع انبوه شاخ و برگ درختان است. در پرده ی ناهار روی چمن نیز پیکره ها در یک فضای محصور در میان درختان قرار داده شده اند، ولی مرکز تابلو تا عمق محدودی باز شده است و زن دولا شده در میانزمینه ی عقب، در حکم راس زاویه ی مثلث کلاسیکی است که سه پیکره ی پیشزمینه نیز قاعده و اضلاع آن به شمار میروند. مانه ضمن کنار نهادن شیوه ی رنگ گذاری کوربه، در جهت تایید تابلوی نقاشی به عنوان سطحی دوبعدی که هنرمند موظف است در تمام عناصر اثرش آن را بازگو کند، یک گام جلوتر رفته بود. این تصور هنرمند به اضافه ی طرحگونگی اسلوب کار، منتقدان حرفه ای را چنان به خشم آورد که گویی در این تابلو نشانه های نزدیک شدن انقلابی را میدیدند که دنیای پرآسایش ارزشهای مورد حمایت ایشان را نابود خواهد کرد.
*اسم این نقاشی در کتاب «ناهار در سبزه زار» آمده است. اما از آنجایی که در بیشتر متون فارسی به اسم «ناهار روی چمن» ترجمه شده است -معادل ترجمه ی انگلیسی The Lunch on the Grass- در متن بالا اسم نقاشی به همان «ناهار روی چمن» تغییر داده شده است.
از کتاب «تاریخ هنر نوین»/ی.ه.آرناسن/ ترجمه محمدتقی فرامرزی
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر